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Revista núm. 24 - Julio/Diciembre 2018

La sombra del Caudillo de Martín Luis Guzmán: símbolos y tipos del poder político en el México posrevolucionario

La sombra del Caudillo by Martín Luis Guzmán: symbols and types of political power in the post revolutionary Mexico 

Tatiana Suárez Turriza[1]

tatiana suarez 

Resumen

Este ensayo versa sobre la novela La sombra del Caudillo(1929) de Martín Luis Guzmán. Se analiza la configuración literaria de símbolos, imágenes y tipos representativos del ámbito político mexicano del período posrevolucionario que recrea la novela. A través de dicho análisis se evidencia el discurso ideológico, histórico-político, que subyace en esta ficción novelesca. Se exponen también las particularidades de su propuesta estética y ética, fundamentada en la tradición clásica grecolatina; además se señalan las cualidades de su técnica y estilo narrativos, que denotan la influencia de artes de vanguardia, como la pintura cubista y el cine, que se manifiesta mediante la predilección por el uso especial de una figura retórica, la metonimia. 

Por último, se subraya las posibilidades que ofrece la lectura de esta novela en estos tiempos para mover a la reflexión sobre la situación política, histórica y social de nuestro país. 

Abstract

This essay is about the novel La sombra del Caudillo(1929) by Martín Luis Guzmán. Analyze the literary configuration of symbols, images and types representative of the Mexican political sphere of the postrevolutionary period that is recreated in the novel. Through this analysis, the ideological, historical-political discourse that underlies this fictional fiction is evident. It also exposes the particularities of its aesthetic and ethical proposal, based on the classical Greco-Roman tradition; In addition, the qualities of his narrative technique and style are pointed out, which denote the influence of avant-garde arts, such as cubist painting and cinema, which is manifested through the predilection for the special use of a rhetorical figure, metonymy.

Palabras clave

Novela de la revolución, historia política mexicana, poder, símbolo, metonimia.

Keywords

Novel of the revolution, Mexican political history, power, symbol, metonymy.

 la sombra 1a ed la sombra portadilla 

La sombra del caudillo (1929). Martín Luis Guzmán. Madrid, Espasa Calpe, 1ª edición.

Introducción

En La sombra del Caudillo (1929) se armonizan el discurso social y político con el literario. Tres décadas después de la publicación de su novela en 1929, Martín Luis Guzmán confesó, en entrevista con Carlos Landeros, que entre sus objetivos al escribirla destacaban:

Influir en el espíritu mexicano de tal manera que se alejase de un modo definitivo la amenaza de los caudillajes militares […] Hacerlo mediante una obra de valor artístico permanente. Una novela que pintara una realidad de la cual se desprendiesen conclusiones políticas y sociales, pero que al mismo tiempo tuviese un futuro abierto para quedar como obra de arte literario (Landeros, 1967, pp. II-VII).  

En su ensayo histórico y político titulado La querella de México (1915) ya había analizado los años previos a su presente revolucionario, y, años más tarde, escogió el discurso literario, en forma de ficción novelesca, para expresar ese mismo pensamiento político y esa visión social. A través de su novela, Guzmán realiza el balance de la historia reciente del país, de su pasado inmediato, con el fin de entender su presente, y para advertir, como él mismo declaró, los peligros de la proyección de sus vicios en el futuro. En su ya clásica entrevista con el crítico Emmanuel Carballo, el autor comentó sobre el vínculo entre historia y literatura; sus ideas sobre el tema dejan en claro la razón por la que eligió el discurso literario como medio para comunicar su interpretación política y social de algunos momentos de la historia de México:

ningún valor, ningún hecho adquiere todas sus proporciones hasta que se las da, exaltándolo, la forma literaria. Es entonces cuando adquiere rango de verdad, y no cuando lo mira con sus sentidos vulgares un historiador cualquiera, que ve pero no sabe entender, expresar, lo que sus ojos han mirado. Las verdades mexicanas están allí por la fuerza literaria con que están vistas, recreadas (Carballo, 1986, p. 116).

Lejos de ofrecer una percepción distorsionada de la realidad histórica, la literatura, para Martín Luis Guzmán, es el discurso que mejor puede desentrañarla, ya que la muestra en todas sus proporciones; sin ser fiel a los acontecimientos “tal y como sucedieron” la literatura ofrece una interpretación más significativa, simbólica, de los hechos históricos. 

Los sucesos en los que se inspiró el autor para crear su ficción novelesca son ya bastante conocidos; la obra entrama dos periodos sucesivos del poder presidencial: la contienda por la presidencia de Adolfo de la Huerta contra Calles, para suceder a Álvaro Obregón, y el asesinato de Francisco Serrano en 1927, primer ministro de guerra en el gobierno de Calles. Mediante una propuesta estética basada en modelos clásicos, el novelista vela, sin ocultar, la referencialidad histórica, y consigue potenciar su sentido: el inminente peligro de los caudillismos militares. Ofrece una interpretación de su momento histórico, que denuncia la decadencia de los ideales revolucionarios en el proceso de su institucionalización.

El modelo estético y ético que estructura la novela se sustenta en la idea del equilibrio entre lo físico y lo espiritual e intelectual, derivado de la noción clásica de armonía entre fondo y forma. En la propuesta estética que plantea la novela destaca la tendencia de lo que  podría llamarse un estilo metonímico. Es decir, una escritura que se acerca al procedimiento significativo de la metonimia, en la que el sentido de algo, el carácter de un sujeto o el significado esencial de un hecho se sugiere de manera simbólica, mediante la exaltación de uno de sus atributos o de sus pertenencias. Con “estilo metonímico” me refiero a una escritura que semeja el procedimiento de la metonimia, en la que el sentido o significancia de una cosa, un sujeto o una circunstancia se desplaza a una de sus partes, sus rasgos, su efecto o su continente (Le Guern, 1973, p. 25). Por medio de imágenes detalladas, Guzmán construye en su novela un sistema de valores éticos, que expresan en un nivel simbólico su interpretación del escenario político mexicano posrevolucionario. 

En este ensayo analizo los símbolos, imágenes y tipos representativos del poder político mexicano del período posrevolucionario que Martín Luis Guzmán configuró en La sombra del caudillo, mediante un peculiar estilo narrativo. Pretendo evidenciar las cualidades de su propuesta estética que se construye a partir de la recuperación de la tradición literaria clásica grecolatina y la asimilación de técnicas narrativas que denotan la influencia de artes de vanguardia: la pintura cubista y el cine expresionista. De acuerdo con dicha apropiación, en el estilo narrativo de la novela destaca la predilección por el uso de la metonimia para dotar, como se ha mencionado, de una dimensión simbólica a personajes y situaciones. Es decir, el narrador privilegia la metonimia como recurso retórico para comunicar, con mayor fuerza expresiva, simbólica, su visión de la historia política mexicana. Una visión que, como se sugiere también a lo largo de este texto, parece haberse erigido como una alegoría, que expone valores y vicios que se advierten como consustanciales al devenir de la vida política de México

Para esta lectura he tenido en cuenta también que el fervor por el clasicismo grecolatino fue una característica determinante en el quehacer literario y filosófico del grupo de los ateneístas, liderados por Vasconcelos, al que perteneció Guzmán. Los ateneístas, como menciona Jorge Aguilar Mora, hicieron suyo uno de “los problemas más críticos de la estética moderna: la función del símbolo”, y reflexionaron sobre él a la luz de la filosofía clásica (Aguilar Mora, 2002, p. 539).

Martín Luis Guzmán recurrió al platonismo para explicar su concepción del arte y de la belleza; vinculó el simbolismo con la metáfora platónica de la “visión de las esencias”, y, por lo tanto, privilegió los sentidos como vía de conocimiento. Escribió: “sólo en los sentidos nace y muere la belleza; durante muchas vidas podríamos vivir de ello, para lo pequeño, para lo cotidiano, para lo grande” (Aguilar Mora, 2002, p. 543). En esta afirmación se fundamenta la estética literaria de Guzmán, que apuesta por la sugerencia simbólica a través de la reiteración o relieve de imágenes, gestos y acciones concretas, nimias (p. 543). 

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Retrato de Martín Luis Guzmán (1915): Diego Rivera, óleo sobre tela, 72.3 x 59.3 cm.
Colection Fundación Televisa, México.

 

Las influencias clásicas y de vanguardia: platonismo y arte cubista  

En su artículo “Diego Rivera y la filosofía del cubismo”, Martín Luis Guzmán refiere que en una ocasión preguntó al pintor mexicano qué diferencia existía entre el viejo y el nuevo arte (el cubista, se entiende) al respecto de su concepción y procedimiento de un retrato. Y Rivera, según comenta Guzmán, respondió que al realizar un retrato los pintores cubistas, a diferencia de sus antecesores, aspiraban a expresar  el “arquetipo”, la figura inmutable en la que los rasgos individuales, la “cifra facial”, sean sólo un accidente. En esa idea estética del artista mexicano, el novelista atisbó un germen de filosofía platónica: 

El pensamiento se desata y, de un golpe de alas, ya está en medio del más puro platonismo. La idea platónica, con su existencia perenne, perfecta, incorruptible, resurge a través de los siglos en el campo más inesperado, en un mundo ufano hasta ayer de producir los seres más individuales (Guzmán, II, 2010, p. 86).

En La sombra del Caudillo se advierte resonancia de algunas ideas o concepciones del autor respecto del arte cubista. Por ejemplo, para las descripciones y caracterización de los personajesGuzmán parece recurrir a una técnica o a un estilo que se acerca mucho a los mecanismos de representatividad estética del cubismo. Además, no parece gratuito que el narrador utilice de manera frecuente vocabulario cercano al campo semántico de la pintura, sobre todo, al del arte cubista, en el que las líneas y la formas geométricas adquieren especial relevancia. Al describir los rasgos físicos de los personajes, suele acudir a términos como “trazos”, “líneas”, “contornos”, “curvatura”, “óvalo”.

Sobre la apreciación de la pintura cubista, Guzmán escribió también: “Los ojos desapercibidos ven al primer momento una mera concreción de planos y líneas en torno de una que otra forma discernible: el perfil de un vaso, el cubo de una casa, el contorno sobrio de una mano" (Guzmán, II, 2010, p.85). Las descripciones físicas –prosopografías– de los personajes y de algunas escenas recuerdan la técnica de la pintura cubista: se presentan como “una concreción de planos y líneas” en la que se destaca algún trazo, casi siempre, mediante un juego de claroscuro. 

Esto sucede desde el primer capítulo de la novela. Las descripciones de Rosario y Aguirre –protagonistas de la novela– revelan una técnica casi pictórica en la que, mediante la idea de la refracción de la luz en los cuerpos, se exaltan detalles, contornos que, al presentarse en relieve, adquieren mayor fuerza expresiva. Para retratar a Rosario, el narrador realza las líneas de su figura y los matices: “la irradiación luminosa le volvía más perfecto el óvalo de la cara, le enriquecía la sombra de las pestañas, el dibujo de sus labios, la frescura de su color” (Guzmán, 2002, p. 9); en la prosopografía de Aguirre también es evidente esa exaltación de trazos: “Su bella musculatura, de ritmo atlético, dejaba adivinar bajo de la tela del traje de paisano algo de la línea que le lucía en triunfo cuando a ella se amoldaba el corte demasiado justo, del uniforme” (Guzmán, 2002, p. 12). De hecho, el narrador atribuye el atractivo físico de Aguirre a los trazos que lo armonizan: “¿Era la suavidad del trazo que bajaba desde las sienes hasta la barbilla? ¿Era la confluencia de los planos de la frente y de la nariz con la doble pincelada de las cejas? ¿Era la pulpa carnosa de los labios que enriquecía el desvanecimiento de la sinuosidad de la boca hacia las comisuras?” (p. 12).

En la novela, los rostros y cuerpos se presentan fragmentados, de ellos se destaca algún rasgo o atributo que, de manera metonímica, cifra el carácter o la personalidad. La insistencia en destacar un rasgo físico o atributo de un personaje no sólo pretende dar cuenta de su carácter, también tiende a constituir un “arquetipo”. Rafael Olea ha señalado que uno de los modelos estéticos de esta novela de Guzmán es la tragedia griega; ha  expuesto la caracterización de Aguirre como un héroe trágico, y en coincidencia con varios críticos ha advertido la correspondencia de Axkaná con la figura clásica del “coro” en la tragedia griega (Olea, 2002, p. 454).

Del retrato del Caudillo lo que permanece en la memoria del lector es la mirada de sus ojos felinos; de Axkaná González, su voz, capaz de conmover aún sin que sus palabras sean entendidas. De Hilario Jiménez, el traidor enemigo de Aguirre, la silueta de su espalda es la forma que, simbólicamente, revela su personalidad pérfida: “Jiménez, visto de espaldas, daba idea de sí más fiel que visto de frente […] eso sí era muy suyo –más suyo desde luego que el deforme espíritu que acusaban sus facciones siniestras–...” (Guzmán, 2002, p. 59). En la descripción de los personajes se advierte el propósito de forjar “tipos”, de acuerdo con valores éticos o morales, que expongan el “ser y el deber ser” del ambiente político mexicano.  

Como en la caverna platónica, en las páginas de la novela de Guzmán la “realidad” se percibe por su proyección, mediante el desfile de personajes y situaciones como sombras, cuyo origen o causa sólo se puede intuir. El mismo título advierte de esta proclividad a mostrar la relevancia de un personaje o de una situación por el efecto que produce en “otros”, por el “reflejo” de sus acciones en la vida de los “otros”. La imagen del Caudillo se configura a lo largo de la novela mediante la descripción  de la sombra que proyecta su poder en la vida política del país, a través de su resonancia o impacto en la vida de Aguirre, o en la de sus partidarios y enemigos. 

De hecho, el relato inicia con la descripción de una imagen que sugiere la propuesta estética y ética de la novela fundamentada en la idea platónica de que la realidad y el concepto sólo pueden percibirse por su efecto. Me refiero a la descripción del “reflejo” fragmentado de la ciudad en los vidrios del Cadillac en movimiento del general Aguirre: “Se movieron con el cristal, en reflejos pavonados, trozos del luminoso paisaje urbano de aquellas primeras horas de la tarde –perfiles de casas, árboles de la avenida, azul de cielo cubierto a trechos por cúmulos blancos y grandes” (Guzmán, 2012, p. 5). Las ventanillas del auto, a manera de pantallas de cine, más que reflejar, proyectan ese paisaje urbano que se mueve a la velocidad de la máquina; recortan el paisaje en fragmentos o cuadros que, en sucesión casi cinética, dan la vista panorámica de la ciudad al atardecer. Yvette Jiménez ha opinado que: “esta búsqueda de espacios del estar que no se integran con el ser está sustentada por una visión fragmentada de la ciudad que sólo conocemos por reflejo del símbolo del poder político” (Jiménez, 2002, p. 623). Como una “puesta en abismo”, la imagen del paisaje urbano recortado en cuadros que reflejan las ventanillas del auto, adelanta la técnica narrativa y descriptiva que prevalecerá a lo largo de la obra, un procedimiento según el cual la esencia de los personajes y el sentido de las situaciones se revela por el encuadre selectivo de imágenes, gestos o acciones puntuales. 

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La sombra del caudillo, película inspirada en la novela de Martín Luis Guzmán y dirigida por Julio Bracho, se filmó en 1960 con el visto bueno presidencial, el apoyo de los trabajadores de la Producción Cinematográfica y el Ejército Mexicano. La cinta tuvo una exitosa presentación en el Festival checoslovaco de Karlovy Vary donde obtuvo dos premios, pero inmediatamente después empezaron sus problemas (ver programa Maravillas y curiosidades de la Filmoteca de la UNAM/TV-UNAM, con la actriz Diana Bracho, hija del director).

Las cualidades cinematográficas de la narrativa: de la metonimia al símbolo

En su ensayo titulado “Frente a la pantalla”, Martín Luis Guzmán alude a la correspondencia que encuentra entre el cine y la literatura de folletín:

Si queremos hallar algo cuya función se acerque en parte a la del cine, y que, como éste, tenga la virtud de producir estados de ánimo generales, hemos de buscar en el campo literario y hacia las regiones más humildes: lo encontraremos en el folletín. En este último hay, como en el cinematógrafo –aunque en cantidad mínima si se quiere– ese elemento en que descansa toda obra arte que remeda el vivir humano: la estética inherente a la acción (Guzmán, 2010, t. III, p. 139).

En los varios artículos que Guzmán y Alfonso Reyes publicaron para la prensa española bajo el seudónimo de “Fósforo”, se leen planteamientos que bien podrían referirse al procedimiento narrativo y a la estética de La sombra del Caudillo. Escribe “Fósforo”, por ejemplo: “Por la reiteración del gesto, se va engendrando lentamente un carácter: un carácter representado por un signo fisionómico. La obra del cine parece, así, tender a la creación de una cara” (Guzmán, 2010, t. III, p. 149). Y en otro texto expone las posibilidades de elipsis que tiene el cine mediante el encuadre de un detalle, una imagen específica que exprese el todo de un carácter o de una realidad (como sucede en la novela): “La alucinación objetiva del cine logra producir relaciones sutilísimas de sensibilidad entre una fisonomía y un carácter. La fotografía cinematográfica, fotografía de un cerrojo, de dos manos entrelazadas que esconden un objeto y de un brazo que sale de una cortina, ahorra cantidad de explicaciones” (p. 191).

Otra escena de la novela que ejemplifica la cualidad cinematográfica de la narrativa de Guzmán, es la del atentado en la Cámara de Diputados. El narrador logra mantener el suspenso al centrarse y detenerse en la relación minuciosa del movimiento de las manos de los contendientes y del arma con la que pretenden “madrugar” a su adversario político: 

Cañizo, en el acto mismo de salir de la tribuna se volvió frente al hilarista, que ya llevaba la mano derecha en la cadera, atento a que no le madrugara el otro. El también ya tenía la palma de la mano puesta contra la culata del revólver. Y todo se realizó en menos de un segundo. Su índice se había identificado con el gatillo, el cañón de la pistola iba a apuntar, la bala iba a salir... Frente a él la pistola única del hilarista lo miraba con su ojo único... Cayó como si la pistola que le daba muerte hubiese disparado no la bala que salía para matar, sino el cadáver mismo” (Guzmán, I, 2002, p. 175). (Las cursivas son mías).

La perspectiva del narrador se reduce de manera paulatina –como una cámara cinematográfica en acercamiento–, va del movimiento del cuerpo, al de las manos, al del arma, al de la bala... para culminar con una imagen metonímica que concentra e intensifica la acción: un cadáver disparado por un arma  (metonimia de efecto por causa).

Otra escena, la del discurso de Axkaná en el pasaje de “La convención” organizada por el gobernador de Toluca, Catarino Ibáñez, es significativa de esta técnica, además de que establece el papel simbólico de este personaje en la novela como “mediador” entre “los de arriba” y “los de abajo”. Su nombre mestizo advierte ya de su situación intermedia, de “puente” o “vértice” en el que confluyen dos visiones de mundo, dos perspectivas de la sociedad mexicana. Axkaná está fuera y dentro siempre del conflicto, deambula de la marginalidad al centro del poder. El narrador focaliza en Axkaná de manera más constante que en otros personajes, de modo que, como la función del “coro” en la tragedia griega, sus emociones y reflexiones sobre el acontecer intensifican, aclaran o amplían la visión el drama que viven los otros personajes.

Axkaná, la voz; el tipo utópico del “deber ser” del político revolucionario

El idealismo de Axkaná, en quien Guzmán parece condensar su visión utópica del “deber ser” del político revolucionario, tiene también sus antecedentes en el ensayo La querella de Méxicode 1915. En los primeros párrafos de ese texto, el autor afirma de manera incisiva: 

el problema que México no acierta a resolver es un problema de naturaleza principalmente espiritual. Nuestro desorden económico, grande como es, no influye sino en segundo término, y persistirá en tanto que nuestro ambiente espiritual no cambie […] padecemos penuria del espíritu (Guzmán, 1961, p. 3). 

Esta perspectiva, de índole “metafísica, sobre la razón de los problemas sociales y políticos del país, la expresa en la novela el personaje de Axkaná González. La espiritualidad, la reflexión, la oposición al materialismo –filosofía que representan personajes como Catarino Ibáñez o Tarabana–  forman parte de la ideología y la personalidad de Axkaná.

En la escena del mitin político en Toluca, la figura de Axkaná adquiere mayor expresividad y dimensión simbólica. Su voz, más que sus palabras y conceptos representan la fuerza de espíritu que, según el planteamiento de Guzmán en La querella de México, es el atributo que define el arquetipo del “deber ser” del político revolucionario. A excepción de Axkaná González, los oradores que participan en el mitin fracasan en su intento de conmover a los asistentes, a “los de abajo”, “falanges de indios” y “populacho” acarreado.  Sólo la intervención del joven logra captar la atención; su discurso se distingue de los otros; aunque incompresible para el auditorio –para “los de arriba” como para “los de abajo”– provoca la aprobación unánime.

 El narrador aclara que son las “palabras” del orador (Axkaná) y no los conceptos los que mueven al auditorio. El discurso de Axkaná provoca sensaciones, emociones, que permiten a los oyentes intuir la grandeza de los conceptos, aun sin comprenderlos. Son palabras plenas de espíritu y esto, mas que la ideología, es lo que conmueve: 

Como si las ideas constituyeran tan sólo el elemento inerte en la comunicación de los seres humanos, por sobre las ideas,  o por debajo de ellas, la llama de lo que Axkaná quería y sentía en aquel instante prendió de súbito en lo que a su influjo quisieron y sintieron los hombres humildes que lo estaban oyendo. La estructura ideológica de sus párrafos era la escoria que caía al suelo; el principio intuitivo, irracional, iba a los corazones derechamente (Guzmán, 2002, p. 90).

La metonimia es aquí también una figura efectiva. Nunca se menciona lo dicho por Axkaná, sólo aquello que lo hace aprehensible a los sentidos: “la calidez misteriosa de los vocablos”, “el ritmo de sus frases”, “el timbre de la voz”, de la “simpatía comunicativa de sus ademanes” y “hasta del fulgor de sus ojos”. La trascendencia del discurso de Axkaná, se sugiere por el efecto que provoca en sus oyentes. El discurso permanece como algo indefinible más que como sensación o como emoción provocada en el “otro”. Y la descripción de ese “efecto” tampoco se explica en conceptos, en ideas, sino por medio de imágenes muy específicas, por la alusión de leves movimientos, gestos, detalles del físico y del comportamiento de la multitud. 

Es decir, las reacciones del auditorio se refieren con un lenguaje muy visual, con un estilo de cualidades cinematográficas, en el que predomina la técnica del acercamiento o close-up, que consiste en una yuxtaposición de imágenes que detalla, con minuciosidad, los rostros y las emociones, subrayando la importancia de los gestos y las miradas: “Su voz clara y armoniosa [de Axkaná], hizo que las alas de sombreros se fijaran de pronto. Entre la superficie hecha de alas y copas de petate los discos de los rostros dibujaron surcos como de bronce, se inclinaban levemente hacia atrás, se orientaban, como a polo común, hacía el punto de donde la voz partía” (Guzmán, 2001, p. 89). 

Es significativo que los personajes no develen su “verdadero ser” por sus palabras, sino por ciertos atributos. El tono de voz, la mirada, la gestualidad, o la postura, expresan el verdadero sentido y carácter de los personajes. Es evidente la relación que puede establecerse, en ese sentido, con El gesticulador de Rodolfo Usigli, ya que en ambas obras hay una marcada exaltación de la gestualidad como rasgo definitorio del ser político. 

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"Paisaje Zapatista"(1915): Diego Rivera, óleo sobre tela de 145 x 125 cm. Museo Nacional de Arte. 

El Caudillo, ojos de tigre 

En los ojos del Caudillo se concentra su poder de dominio: “El Caudillo tenía unos soberbios ojos de tigre, cuyos reflejos dorados hacían juego con el desorden, algo tempestuoso, de su bigote gris” (Guzmán, 2002, p. 46). Es clara la correspondencia que puede establecerse entre la figura protectora y, a la vez, dominante del tigre con la del Caudillo, sobre todo, en razón de su vínculo con Aguirre, el joven ministro. 

El tigre es símbolo de la fuerza protectora y, según el Diccionario de símbolos de Jean Chevalier, es considerado una de las figuras del mundo superior, del mundo de la vida y de la luz nacientes. Se le ve a menudo sacando de sus fauces al ser humano representado como un niño. Es también visto como el iniciante, quien conduce a los neófitos por la jungla para iniciarlos, matarlos y resucitarlos (Chevalier, 1995). También me parece interesante advertir el simbolismo del tigre en la cultura prehispánica. Para los mexicas la imagen del tigre se asocia con la del sol, pues el nombre del cuarto sol es Ocelotl-Tonatiuh (“sol de tigre”), que era el nombre de uno de los fundadores de Tenochtitlan, jefe de los caballeros tigre, los cuales debían pasar terribles pruebas para convertirse en tigres. Los “reflejos dorados” con los que se califica la mirada del Caudillo también evocan la imagen del sol, metáfora que aparece al final del pasaje que relata la entrevista de Aguirre con el Caudillo en el castillo de Chapultepec. 

La escena de la entrevista (segundo apartado del primer capítulo, “Una aclaración política”, del libro segundo) da cuenta del continuo juego de simulación que establecen los protagonistas de la vida política mexicana en la novela. En la dinámica de ese “juego” de simulación, el sentido verdadero de las palabras se concentra en el tono, la gestualidad, y, en este caso en particular, en las miradas. 

Durante su conversación con el Caudillo, el joven político Aguirre percibe la aprobación o el rechazo a través de la forma en que su jefe lo mira, más que en sus palabras: 

Pero si fijaban [los ojos del Caudillo] su mirada en Aguirre, nunca faltaba en ellos [...] la expresión suave del afecto. Aguirre estaba ya acostumbrado a que el Caudillo lo mirara así, y ponía en eso tal emoción que acaso de allí nacieran, más que de cualquier otra cosa, los sentimientos de devoción inquebrantable que lo ligaban con su jefe. Con todo, esta vez notó que sus palabras, mencionado apenas el tema de las elecciones, dejaban suspensa en el Caudillo la mirada de costumbre (Guzmán, 2002, p. 46).

De manera gradual, Aguirre toma conciencia de la ruptura con el Caudillo a través de la interpretación de los signos gestuales que acompañan su discurso: “De modo que ahora el tono de la voz, como poco antes la mirada y el gesto de su jefe, vino también a desconcertarlo, a herirlo. Algo se rompió en sus sentimientos según replicaba” (p. 47).  

En la escena se establece un especie de duelo de miradas entre el Caudillo (el Presidente) y Aguirre (el Ministro): “Ministro y Presidente se miraban con ojos escrutadores. El velo de fatiga que jamás se alzaba de sobre las pupilas del uno, hacía extraño contraste con el intenso fulgor que lanzaban las del otro” (p. 48). Pero, mientras Aguirre sí consigue percibir en la mirada del Caudillo los sentimientos que velan sus palabras, éste no parece capaz de entender la sinceridad en los ojos del joven ministro. 

Al final, el tono y los gestos del Caudillo alcanzan su máxima expresión de desapego, y anulan la voz de Aguirre: “la sonrisa del Caudillo, y su gesto, fueron tan glaciales que Aguirre respondió como si hablara, no desde donde estaba, sino desde muy lejos, desde el fondo del bosque cuyas frondas hacían aguas al sol, desde el remoto cinturón de los montes azulosos” (p. 49). Desprotegido, Aguirre se refugia, metafóricamente, en la naturaleza, a la sombra de los árboles que impiden el paso de los rayos del sol. De manera alegórica, el joven ministro es arrojado a la oscuridad del bosque, ese espacio que el Caudillo domina con su mirada de “dorados reflejos” desde lo alto del Castillo, semejante al “sol” del que “hacían aguas” las frondas.

Es importante tener en cuenta la dimensión simbólica de la organización del espacio en el que interactúan los dos personajes –la proxémica–. El pasaje de la entrevista  inicia con la referencia al espacio donde tendría lugar el encuentro: la terraza del Castillo de Chapultepec. Primero el narrador indica la posición en que se sitúan los dos personajes, uno respecto del otro, y ésta denota una aparente igualdad de estatus: 

Los dos acababan de dar tres o cuatro paseos de un extremo a otro de la terraza. [...] Y ahora los dos, apoyados en el parapeto conversaban. Muy por debajo de sus pies, a manera de mar visto desde su promontorio, se movían en enormes olas verdes las frondas del bosque. Contempladas así, por arriba, las copas de los árboles cobraban realidad nueva e imponente. Más abajo y más lejosse extendía el panorama del campo, de las calles, de las casas [...] La luz de la mañana elevaba, suspendía; hacía más profundo y más ancho el ámbito espacioso dominado desde la altura (p. 46. Las cursivas son mías). 

Esa descripción del espacio y la referencia a la posición de los personajes permiten que  adquiera sentido simbólico y mayor dramatismo la alusión final a la “caída” del ministro. El distanciamiento de los dos personajes es paulatino; y la distancia es marcada, metafóricamente, por las voces, las miradas. Es la voz y la mirada del Caudillo las que van, poco a poco, empujando a Aguirre al espacio dominado, a las sombras del bosque: “Sintió Aguirre, por primera vez desde hacía diez años, que una cortina invisible iba interponiéndose, conforme hablaba, entre su voz y el Caudillo. Éste, a cada segundo que corría, se le antojaba más severo, más hermético, más lejano” (p. 47). Conforme el tono de la voz y la mirada del Presidente se vuelven más “glaciales”, más “irónicas” y, por tanto, distantes, la mirada y la voz de Aguirre se van internando, de manera simbólica, en el bosque: “Volvió el rostro [Aguirre], lo inclinó un poco hacia abajo, hacia el mar de copas verdes, donde la brisa ondulaba, y hundió allí la mirada durante breves segundos”. Aguirre se despeña, en sentido metafórico, pues su última respuesta al Caudillo, como apunta el narrador, siente que la emite desde abajo, desde la lejanía del bosque, y aún más allá, desde el “remoto cinturón de los montes azulosos.” Esta caída, este hundimiento del futuro político de Aguirre, se corrobora con la imagen del joven descendiendo “rampa abajo en tránsito desenfreno”, para internarse, como un “submarino”, en el fondo del mar de frondas.

Éstas y otras imágenes del poder del México posrevolucionario se delinean en las páginas de la novela, mediante el uso privilegiado de recursos retóricos como la metonimia, con la intención de fijar símbolos y arquetipos. En la escena final, el poder político se expresa por símbolos concretos, el Cadillac, que representa el poder económico, los aretes de brillantes ostentosos, símbolo del dominio sobre la mujer, el arma y los billetes manchados de sangre, detalles que configuran la imagen degradada de ser del político mexicano, en el personaje del Mayor Segura, asesino de Aguirre. 

Pero la novela no sólo cifra y expone en imágenes, o símbolos, la interpretación de su presente histórico, también postula y propone la necesidad de renovar los paradigmas y la creación de nuevos arquetipos. De la muerte y tragedia de Aguirre resurge y se erige la figura de Axkaná González como arquetipo del “deber ser” del político revolucionario, el único personaje que no tiene un referente histórico en la novela, y que, al parecer, aún en nuestro contexto histórico-político está en espera de ese referente. La actualidad de La sombra del Caudillo afirma la maestría del autor para novelar la historia y dotarla de una dimensión simbólica que posibilita su diálogo intemporal con los lectores. Y también expone la lamentable resistencia de nuestra historia política a escapar a esas imágenes de un poder degradado. 

Hoy, a la luz de otros horizontes en el escenario político de nuestro país, La sombra del Caudillo, extraordinaria obra clásica de nuestra literatura mexicana, plantea nuevas posibilidades de lectura que mueven a la reflexión sobre nuestro devenir histórico, social y político. 

Bibliografía

Aguilar Mora, J. (2002). El fantasma de Martín Luis Guzmán. La sombra del Caudillo. Rafael Olea (coord.). París: UNESCO.

Carballo, E. (1986). Protagonistas de la literatura mexicana. México: Secretaría de Educación Pública. 

Chevalier, J. y A. Gheerbrant (1995). Diccionario de símbolos. Barcelona: Herder.

Huerta, D. (2002). “Estilo y paisaje en La sombra del Caudillo”. La sombra del Caudillo. Ed. Crítica. Coord. Rafael Olea. París: UNESCO. 

Guzmán, Martín L. (2002). La sombra del Caudillo. Ed. Crítica. Coord. Rafael Olea. París: UNESCO. 

___(1961). La querella de México. Obras Completas. t. II. México: Compañía General de Ediciones, pp. 3-33

___ (1961) Diego Rivera y el cubismo. Obras Completas. t. II. México: Compañía General de Ediciones. 

___ (1961) Frente a la pantalla. Obras Completas. t. II. México: Compañía General de Ediciones. 

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[1] Licenciada en Lengua y Literatura Hispánica y Maestra en Literatura Mexicana por la Universidad Veracruzana. Maestra y Doctora en Literatura Hispánica por El Colegio de MéxicoHa participado en diversos congresos nacionales e internacionales de literatura hispánica y educación. Sus líneas de investigación son: literatura hispanoamericana del siglo XIX y principios del siglo XX, historia y literatura regional, didácticas de la literatura. Sobre estas líneas ha publicado diversos trabajos en revistas académicas de prestigio como: Literatura Mexicana Península de la UNAM, Valenciana, de la Universidad de Guanajuato, Escritos de la BUAP, Nueva Revista de Filología Hispánica de El Colegio de México. Entre 2014 y 2015 realizó una estancia posdoctoral en el Centro Peninsular en Humanidades y en Ciencias Sociales, de la UNAM, en el que desarrolló el proyecto Los yucatecos pintados por sí mismos. Estudio y edición de los primeros artículos de costumbres y educativos de Yucatán en el siglo XIX, que se publicó en libro, bajo el sello de la UNAM, en 2017. Fue profesora de la Licenciatura en Desarrollo y Gestión Interculturales del CEPHCIS-UNAM, en Mérida, Yucatán. Y actualmente es profesora e investigadora de tiempo completo de la Universidad Pedagógica Nacional, sede Campeche. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores.

Adscripción 

Universidad Pedagógica Nacional. Unidad 041: “María Lavalle Urbina”.

Dirección institucional: 

Avenida Maestros Campechanos s/n. Contigua a la Secretaría de Educación. Colonia Sascalum. C.P. 24095. Teléfono: 981 813 0647

Página web: http://upn041campeche.edu.mx

Para comunicarse con la autora escriba a: Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.

 

 

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