Revista Núm. 21 - Mayo/Agosto-2017

La vida después de Avándaro y el nacimiento de la balada romántica

The life after Avandaro and the birth of the romantic ballad

David A. Cortés Arce*

Resumen

El texto habla del Festival de Avándaro y de la represión de la cual fue objeto la juventud luego de su celebración, lo que incidió en una prohibición, no escrita, del rock en México. Esto propició un desfase cultural de años y el texto muestra cómo éste aún no ha logrado superarse totalmente.

Además, menciona cómo los músicos, al serles negada la posibilidad de vivir de lo que entonces era su fuente de trabajo y deseaban hacer, emigraron para formar un naciente género al que se denominó en un principio balada romántica.

 

El Festival de Avándaro. Foto de Graciela Iturbide, tomada del portal: UNAM Global.

Uno de los episodios considerados más oscuros en la historia de la música popular en México se registra en 1971 con la realización del Festival de Avándaro. No hay asiduo a la música rock de este país, al menos de aquellos que nacieron en los sesenta, setenta y los ochenta, que no tenga en la memoria esta fecha, principalmente porque en los años que corren de 1971 a 1985 –si bien las fechas son aleatorias, podemos fijar 1985 como un año de cambio debido a que fue en ese momento cuando surgió Botellita de Jerez, grupo con el cual cambió la historia–, el rock mexicano se vio más satanizado y estigmatizado que antes, fue objeto de represión y condenado a vivir en los hoyos fonkis, espacios que el escritor Parménides García Saldaña describiera idílicamente de la siguiente manera:

La onda de estos hoyos es buena. Los chavos que no tienen feria para ir a lugares como todos esos cabarets de la Zona Rosa pueden llegarle y gozar de la buena música, ya sea escuchando o bailando. Las colitas van acá y bailan con el profesor que más las aliviane. Aquí, el traje, el vestido elegante está fuera de onda: en los hoyos está el reventón de la música y a gozar va la chaviza (2013, p. 97).

En la década de los sesenta, a fines, los lugares en los que se ejercía el rock en directo en la capital del país eran los cafés cantantes, pero estos fueron clausurados durante la regencia de Ernesto P. Uruchurtu, lo que llevó al rock a guarecerse en los hoyos fonkis, espacios que, contrariamente a lo descrito por García Saldaña, eran sitios que no reunían las condiciones mínimas para que allí se celebrara un espectáculo:

Federico Arana es más realista en su descripción incluida en Guaraches de ante azul, en donde equipara los hoyos fonkys con un descenso a los infiernos, valiéndose de Dante Alighieri y su Divina comedia para emprender el viaje:

Comenzaré por decir que los hoyos fonquis son lugares terribles, insalubres, sórdidos, ultrajantes, hediondos, amenazadores, peligrosos. No estaría de más añadir que los hoyos suelen ser bodegas (el Herradero), establos (Tlalpizahuac), casas abandonadas (Chicago), gimnasios (Nueva Atzacoalco) o cines desmantelados (Mandril). Son locales o corralones totalmente desnudos donde, todo lo más, se construye un estrado para los músicos y punto (1985, pp. 151-152).

Festival de rock y ruedas

En septiembre de 1971 el poblado de Avándaro, Estado de México, vivía una actividad inusitada. Sus pobladores veían el arribo de atípicos visitantes. La llamada nación jipiteca, de manera pacífica, se reunía para presenciar la celebración del “Festival de Rock y Ruedas”, concierto en el cual se dieron cita algunos de los grupos de rock más importantes del momento (Dug Dug’s, El Ritual, Bandido, La Tinta Blanca, Peace and Love, Three Souls in my Mind, entre otros) y que culminaría con una carrera de autos, misma que finalmente no pudo realizarse, porque la convocatoria sobrepasó lo esperado y entre 200 y 300 mil asistentes asistieron al citado festival.

Según reportes de los asistentes. El festival transcurrió sin contratiempos. Un día después, hambrientos, empapados, pero felices, más de doscientos mil jóvenes regresaban a sus lugares de origen y, con el paso de los días, se enteraban de lo acontecido –aunque deformado– por la prensa nacional que acuñó reportes como los siguientes: “En la fiesta del libertinaje se reunieron 200 mil personas, 5 toneladas de basura y 2 toneladas de mariguana” (El Heraldo de México, 13 de septiembre); “El paroxismo en su máxima expresión. Más de 100 mil jóvenes y el 90% intoxicado con mariguana y otras drogas” (El Universal, 12 de septiembre); “El negocio del siglo hicieron los vendedores de drogas y alucinógenos en el Rabat de Avándaro, con justa mal alarma de la sociedad” (Jueves de Excélsior, 24 de septiembre).

…la prensa mexicana se vio inundada de ataques desproporcionados, serviles y caguetas que revelaban bellaquería y bajeza moral a manta. El primer lugar lo obtuvo, desde luego el famoso Alarma: “El infierno de Avándaro, asquerosa orgía hippie”. “Encueramiento, mariguaniza, degenere sexual, mugre, pelos, sangre y muerte”. “Infame éxtasis de inmoralidad”. “No conformes con su orgía de inmoralidad y vicio, los jóvenes dieron horrible ejemplo a niños” (Arana, 1985, pp. 128-129).

Poco contrapeso pudieron hacer las publicaciones especializadas ante la circulación de los diarios y su diatriba contra la nación rocanrolera. El comportamiento de los jóvenes o lo que los periódicos reportaron acerca del mismo, trajo consecuencias inesperadas no solo para los asistentes, sino para toda una generación que, en ese momento, tenía en el rock su dieta de consumo cultural más importante.

Federico Rubli, quien cubrió el festival para la revista México Canta, cuenta en su libro Estremécete y rueda. Loco por el Rock & Roll:

“La primera consecuencia inmediata fue el desprestigio que sufrió todo lo relacionado con la música de rock […] Otro efecto inmediato fue la cancelación abrupta por orden oficial de las canciones de cualquier grupo mexicano en la programación de las radiodifusoras […] Una tercera consecuencia se manifestó en la cancelación oficial de eventos en vivo para los grupos nacionales. Simplemente ya no había dónde tocar […] Quedó así minada la capacidad creativa para proseguir con el desarrollo de un rock nacional de calidad”.

En realidad, la acometida contra un sector de la juventud encontró en el citado festival el pretexto final para reprimirlos, porque el ataque hacia las reuniones juveniles había comenzado el 2 de octubre de 1968 cuando se llevó a cabo la represión a las protestas juveniles conocidas como la masacre de Tlatelolco y que se volvió a manifestar de forma violenta el 10 de junio de 1971 cuando se reprimió a los estudiantes del Instituto Politécnico Nacional (IPN) y se habló de luchas juveniles, cuando en realidad se trató de sofocar una demanda que en esos momentos era justa para los estudiantes.

El suceso, el acontecimiento “legal” que aprovecharon las autoridades para ir contra el festival y reprimir reuniones masivas similares en el futuro, lo cuenta, entre otros, Peter Doggett:

El concierto se transmitía por radio en directo, hasta que un integrante de la banda Peace and Love gritó “Chingue su madre el que no cante”, durante la canción provocativamente titulada “Mariguana Boogie”. Los organizadores habían tenido problemas para asegurarse de que los activistas políticos no se dirigieran a la multitud, pero Alejandro Lora, el líder de 18 años de Three Souls in my Mind, hizo lo mejor para subvertir la regla. “Han escuchado mucho en este festival acerca de paz y amor y eso está bien, pero no es rock and roll. Para mostrar que nos preocupamos por lo que pasó el 10 de junio, vamos a tocar una canción de los Stones que se llama “Street Fighting Man” [Peleador callejero]. Three Souls in my Mind era la banda con mayor orientación política del festival, pero Lora era realista acerca de la enorme brecha ente la retórica radical y la acción política. Cuando la gente escuchó la música de la banda, explicó Lora después, “se sentían como en una guerrilla, pero no iban a tomar las armas y a derrocar al presidente. Sin embargo, sintieron como si hubieran participado en un mitin político, era un escape sicológico, que creo que el gobierno debió haber reconocido como tal” (2007, p. 432).

“El miedo del gobierno hacia el rock como una herramienta de organización -la capacidad del rock de reunir a grandes grupos de personas de diversas extracciones sociales- solo fue una parte de la historia que explicó la represión que siguió” afirma Zolov (1999, p. 217), pero a esa represión a las reuniones masivas debe añadirse aquella que se produjo en la producción y distribución de la música que se tocó en el festival. De un momento a otro, los jóvenes se vieron impedidos de poder degustar la música de su preferencia.

La producción y distribución de La Onda Chicana fue inmediatamente etiquetada por el régimen. En efecto, cualquier canción o imagen relacionada con Avándaro fue prohibida por el gobierno. De acuerdo con Herbe Pompeyo, un memorándum gubernamental circuló por todas las estaciones de la capital ‘diciendo, o mejor sugiriendo’, que no se hiciera ninguna referencia a Avándaro, o se tocara algo relacionado con el rock mexicano (Zolov, 1999, p. 218).

El rock siguió en directo, arrojado a los hoyos fonkys, pero fue separado de los medios:

Roura [Víctor] dice que en 1973 ‘uno podía fácilmente contar cerca de 150 grupos de rock que tocaban en la capital de México en diferentes áreas urbanas. Sin embargo, en contraste con los años anteriores, solo una pequeña fracción de estos logró llegar a un estudio de grabación (Zolov, 1999, p. 223).

Otro efecto de esa represión fue la perdida de fuentes de trabajo para los músicos, que no era una novedad pues recordemos que con la llegada del rock & roll a México “muchos jazzistas mexicanos harán responsables a los rocanroleros de haberles reducido fuentes de trabajo” (Derbez, 2001, p. 64); pero una cosa era luchar por los espacios en aparente buena lid y otra que estos se cerraran por una disposición gubernamental y ello se enfocara específicamente contra un género.

Luego de Avándaro, la disyuntiva para los músicos de rock empezó a ser clara: si persistían en la necedad estaban condenados a la marginalidad; si deseaban el éxito y alcanzar la fama, había que cambiar de bandera. Para muchos lo último fue la mejor alternativa. Antonio Carrizosa cuenta que a mediados de los sesenta había muchos conjuntos que deseaban tocar rock & roll y estar a la altura de Los Locos del Ritmo o Los Rebeldes del Rock que “sonaban a todo lo que daban y llenaban auditorios, pero no lo lograron porque esos lugares ya estaban ocupados. Mike Laure y sus Cometas grabó dos discos de rock & roll hasta que dijo ‘no puedo contra ellos. Si quiero llegar a las listas de popularidad necesito tocar algo diferente’ y fusionó su sonido de rock con la cumbia, grabó ‘039’ y descubrió un mercado nuevo”.[1]

Para Carrizosa, muchos de los músicos que no pudieron seguir por la vereda del rock luego de Avándaro, se vieron orillados a cambiar de género y así nació el grupero romántico: “La Tropa Loca, que estaba tocando en español cosas como ‘La Balada de John y Yoko’ empezó a quejarse de que no había lugares en los cuales presentarse y comenzó a tocar balada rítmica, cosas como ‘Suena Tremendo’ y ‘Molino al viento’. Entonces vieron que por allí estaba el mercado y ¿qué haces? ¿Defiendes tu bandera o vas por el dinero para mantener a tu familia?”[2]

Federico Arana, llamó a este proceso fenómeno cumbiero:

En realidad, tener una imagen clara del fenómeno cumbiero obliga a retroceder en el tiempo y tonar nota de la gran cantidad de conjuntos que, por hambre, por lavados de cerebro o por el simple afán de figurar, dejaron el inclemente mundo del roc para lanzarse al chuntatachún guapachoso. Los Solitarios, Los Freddy’s, Los Babys, La Revolución de Emiliano Zapata, Los Johnny Jets y Los Reno son casos conocidos de tan marabúntico chaquetazo (1985, p. 182).

Algunos se mantuvieron en la necia, son muchos resultados. Federico Rubli señala que La Tinta Blanca, grupo que compuso “Avándaro Salmo VII y VIII” efectuó un plantón frente a Los Pinos para demandar un diálogo con Luis Echeverría, entonces presidente de México. El acto, en el cual se improvisó una manta con la leyenda “Los músicos jóvenes pedimos hablar con el señor Presidente. La Tinta Blanca”, fue “pacífico, pero no tuvo impacto ni consecuencias de significación”.

Nacieron entonces los conciertos ambulantes

“Los camiones de redilas circulaban por la Ciudad de México. Se estacionaban, por ejemplo, en una calle de la Zona Rosa, conectaban corriente en algún lugar y tocaban rock. Por un altavoz le explicaban al público la represión de que eran objeto los músicos. Al ver que la autoridad se acercaba, el camión inmediatamente reanudaba su circulación” .

La mayoría de los sobrevivientes de Avándaro pasaron a desplegar su quehacer en los hoyos fonkys, pero hubo otros que no quisieron jugar así y buscaron otra forma de allegarse el éxito.

No obstante, más allá del éxito y la fama, lo que estos músicos buscaban era proseguir con una profesión que habían elegido y que, de pronto, se les negaba la posibilidad de practicar. Luego del Festival de Avándaro y al cerrarse los espacios en radio, televisión y que las compañías grabadoras bajaron la cortina para impedir que se grabara y sin posibilidades de hacerlo de manera independiente, los músicos emprendieron un nuevo camino.

Este camino fue el de internarse por un naciente género que en esos momentos no tenía nombre aún, pero que se caracterizó por ser una música más suave, menos estruendosa, con letras en las que no había espacio para la denuncia y en la que comenzaron a aflorar los temas amorosos y sus derivados. Es una música que, como el rock, abreva del pop, entendido este en un sonido agradable al oído, complaciente, aunque en sus principios no podían extirparse los resabios del rock.

Esta diáspora engendró nuevas agrupaciones. Así, Los Monkys, intérpretes de “Triste Estoy” se transformaron en Los Joao; Los Rockets se convirtieron en Los Flamers; Banda Macho, que en sus inicios se insertaba en el funk, viró a la balada romántica y popularizaron temas como “Prendido a un Sentimiento”, “La Noche que Murió Chicago y “Mis Ojos te Adoraban”.[3]

Se gestó de esa manera un síndrome que durante muchos años habría de permanecer en la música popular, el de los músicos que, como los políticos en los años venideros, cambiaban de bando constantemente hasta llegar a ese filón en el cual pudieran volverse exitosos y famosos.

Pero tal vez uno de los cambios más sonados fue el del tecladista de Los Temerarios. Dice Antonio Carrizosa: “Francisco José Mandujano, mejor conocido como Chico Che, fue rocanrolero y él lo decía frecuentemente: ‘Soy rocanrolero frustrado, porque en vez de tocar esas mamadas ‘De Quen Chon’ yo quería tocar rocanrol como Los Rebeldes del Rock que para mí era el grupo más grandioso de México’. Fue un rocanrolero que no pudo hacerla y se pasó al tropical”.

Otro caso ilustrativo de alguien deseoso de hacer rock, pero que prefirió el éxito a vivir en el subterráneo es el de Rigo Tovar. Aunque él no pertenece a esa generación marcada directamente por Avándaro, sí resintió sus consecuencias. Nuevamente dice Carrizosa: “El amor de Rigo musicalmente era Scorpions y el día que quiso tocar canciones de ellos y de Carlos Santana la gente le chifló. Tuvo que volver a su tropicalito. Él era fan de los grupos metaleros, pero sabía que si hacía eso la gente no iba a comprar sus discos”.[4]

La historia no termina allí; de hecho tampoco comienza en ese momento; sin embargo, luego del “Festival de Rock y Ruedas” quedó la sensación de que algo se truncó y que aún no ha sido posible recuperarlo del todo (Rubli: “Con Avándaro se selló un importante capítulo en la historia del rock nacional: su caída en el ostracismo y la atrofia de su desarrollo como expresión artística durante muchos años”).

“La Revolución de Emiliano Zapata –concluye Carrizosa– luego de grabar ‘Nasty Sex’ aparecía cantando baladas y te preguntabas cómo era posible eso… bueno, si lo hizo Mike Laure, si lo hicieron Los Apson, ¿por qué no lo vas a hacer tú? El cantante Juan Valentín era cantante de un grupo de heavy metal en Estados Unidos; pregúntale a Pepe Aguilar por Equs [grupo de rock del cual formó parte a mediados de los ochenta] y así podemos enumerar a todos los que han cambiado de género musical. Tal vez el rock no era para ellos, no le vieron futuro ”.

Bibliografía

Arana, F. (1985). Guaraches de ante azul. Historia del rock mexicano. Vol. 3. México: Editorial Posada.

Cortés, D. (2014). “Cuando la necesidad toca a la puerta: La vida después de Avándaro”, Milenio, septiembre 11.

Derbez, A. (2001). El jazz en México. Datos para esta historia. México: FCE.

Doggett, P. (2007). There’s a riot going on. Revolutionaries, rock stars and the rise and fall of the 60’s. New York, Canongate.

García, P. (2013). En Velasco, H. (Comp.). Rock en salsa verde. La larga y enjundiosa historia del rock mexicano. México: Uva Tinta Ediciones.

Rubli, F. (2007). Estremécete y rueda. Loco por el rock and roll. México: Chapa Ediciones.

Zolov, E. (1999). Refried Elvis. The rise of the mexican counterculture. Los Angeles: University of California Press.

Notas

[1] Entrevista con el autor, septiembre 6 , 2014.

[2] Ibid.

[3] Ibidem.

[4] Ibidem.


* Profesor de tiempo completo en la Universidad Pedagógica Nacional (UPN). Licenciado en Periodismo y Comunicación Colectiva por la FES Aragón, Maestro en Comunicación por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, y Doctor en Educación por la UPN.
Actualmente colabora en Milenio, Nexos en línea, Yaconic y Bitácora del Auditorio Nacional.
Es autor de los libros: Los pasos de la vanguardia, El otro rock mexicano: experiencias progresivas, sicodélicas de fusión y experimentales, y La vida en La Barranca; es uno de los Coordinadores de 100 discos esenciales del rock mexicano. Antes de que nos olviden y sus textos forman parte, junto con las fotografías de Fernando Aceves, del libro Vive Latino.
 
Adscripción: Área Académica No. 4, Universidad Pedagógica Nacional-Unidad Ajusco.
Carretera al Ajusco No. 24, Col. Héroes de Padierna, Tlalpan, Ciudad de México. C.P. 14200.
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