Revista Núm. 21 - Mayo/Agosto-2017

Sandro Botticelli: circularidad, arrepentimiento y muerte en paz en los cuadros de madurez

Sandro Botticelli: circularity, regret and peaceful death in maturity works

María de Lourdes Rangel Angulo

Resumen

Petrarca ha tenido una influencia enorme en la historia de las mentalidades, en la forma en que los hombres modernos conciben el amor en Occidente. Durante las cuatro décadas de escritura del Canzoniere, el poeta trazó una trayectoria espiritual –del encuentro con el amor mundano, a la errancia y finalmente de regreso a la fe– que converge con una trayectoria estética que en un principio alaba la belleza de una mujer, después se pierde en el caos de un amor unívoco y al final termina por reconocer la Belleza en Dios y la Virgen María. Probablemente, este poema es el primer testimonio de cómo la vida interior de un hombre y las diferentes perspectivas desde las que explora sus sentimientos a lo largo de los años provocan cambios en su concepción de la belleza. En la obra pictórica de Sandro Botticelli también se percibe una trayectoria espiritual que se refleja en un deseo por volver a las formas medievales, lo cual implicaba renunciar al arte pagano y a una idea de belleza que ha trascendido y ha llegado intacta a nosotros en sus obras más conocidas. El Botticelli pagano triunfó sobre el devoto.

Abstract

Petrarch had an enormous influence on the history of mentalities, in the way that modern people conceive love in the western world. During four decades, while he was writing the Canzoniere, he traced a spiritual path –from the finding of mundane love to errancy and finally back into the faith– that converge with an aesthetic path. At first the poet praises the beauty of a woman, then he loses his self in the chaos as an univocal lover and in the end, he recognizes the Beauty in God and in the Virgin Mary. Probably, this poem is the first testimony in Western Literature of how the interior life of a man and the different perspectives since he explores his feelings over the years make some changes in his own conception of beauty. In Sandro Botticelli’s pictorial work, we perceive as in Petrarch a spiritual path that reflects the desire to go back to the medieval forms, which means that the artist left the pagan art and his very modern idea of beauty some years before his death, an idea that arrives intact to us in his best known works. The Pagan Botticelli triumphed over the Devote.

Palabras clave: petrarca, petrarquismo, botticelli, poesía, pintura, renacimiento, humanismo, fe, amor, muerte.

Keywords: petrarch, petrarchism, botticelli, poetry, painting, renaissance, humanism, faith, love, death.

 

Sandro Botticelli fue un humanista que a través de su obra exploró la literatura, la filosofía y la vida espiritual de su tiempo. Probablemente es el primer pintor de Occidente en el que se distingue una trayectoria estética que cambia de rumbo debido a una necesidad creciente de expresar inquietudes espirituales en un periodo de descubrimiento de la individualidad que se percibe también en una nueva relación con Dios. En las obras de madurez del artista florentino, el arrepentimiento y el deseo de una muerte en paz lo llevan a buscar formas y espacios que representen la fe, el amor y el temor a Dios. Estas inquietudes no siempre fueron determinantes a lo largo de su vida creativa. Sin embargo, lo distinguieron del resto de los pintores de su tiempo, como insinúan Jacques Lassaigne y Giuilio Carlo Argan en The fifteenth century. From Van Eyck to Botticelli: “While Leonardo (who accused Botticelli of being unable to Paint landscape) was the first painter to realize that nature is not conceived of as something stable and unchanging but as a tantalizing enigma, Botticelli was the first to have an inkling of the mystery of the human soul and indeed of life itself.”[1] Esta afirmación, planteada de manera muy general, será defendida en este estudio a partir de la perspectiva del petrarquismo.

En la última década del Quattrocento, Botticelli, quien en su juventud representaba a los dioses antiguos como modelo de belleza y perfección en cuadros que en la actualidad son insoslayables para los estudiosos y los amantes del arte, comenzó a considerar que sus ideas, retomadas de la estética grecolatina y la filosofía neoplatónica de Ficino, lo habían llevado a cometer “errores de juventud”, que en su caso se relacionaban con el hecho de haberse alejado de Dios para rendir culto a la vida mundana a través de la pintura. El rechazo del artista por la estética grecolatina y por un politeísmo que se alejaba radicalmente del ideal cristiano lo llevaron a arrojar algunas de sus obras paganas a la famosa hoguera de las vanidades del 7 de febrero de 1497.

Como veremos a lo largo de estas páginas, las trayectorias estética y espiritual del artista tienen mucho en común con las que traza el poeta del Canzoniere, Francesco Petrarca, por lo cual podemos comenzar a hablar en la historia del arte de algunas características específicas del “petrarquismo pictórico” y proponer un nuevo enfoque del estudio de la creación artística de los países de Europa Occidental de los siglos XV y XVI.

Los temas que comparten la pintura de Botticelli y el Canzoniere son el arrepentimiento y la muerte en paz. Las inquietudes espirituales presentes en las obras son muy semejantes y recurren a la misma solución: crear un último poema o un último cuadro capaz de borrar, gracias a la misericordia infinita de Dios y a un arrepentimiento sincero, los “errores de juventud”, el mal que se había hecho al rendir culto a la vida mundana y tener la intención de dotarla de divinidad; por un lado, el poeta, después de haber amado durante mucho tiempo a una mujer, concluye su recuento en la vejez con una bella oración a la Virgen María, que nos recuerda también el final de Las confesiones, cuando San Agustín se dirige a Dios para agradecerle y alabarlo; por otro lado, el pintor regresa a la estética medieval para dejar de lado la estética naturalista renacentista que para entonces considera mundana y desea evitar.

Debido a la marcada existencia de una trayectoria espiritual innovadora en la historia de la literatura europea, el filósofo francés Bruno Pinchard[2] piensa que el Canzoniere es el “primer libro”, es decir, el primer poema en Occidente escrito por un hombre que, debido a la crisis espiritual provocada por las epidemias de pestes, las guerras y la decadencia moral de los miembros de la Iglesia, se siente abandonado por Dios y desoye el mito del origen divino de la inspiración poética para seguir un camino estético personal que en un principio ensalza la pasión amorosa. Ya en la vejez, guiado por la poesía, regresa a Dios con el deseo de morir en paz. Su trayectoria espiritual única, que cambiará de curso después de la muerte de su amada, y la creación genial de un personaje que tendrá una influencia inigualable en la literatura posterior y hasta en la vida amorosa de los hombres modernos –el poeta petrarquista–, le permiten dirigirse a la Virgen María con sus propias palabras, lejos ya de la oración que los feligreses repiten en la misa de memoria y a veces sin entender, haciendo a un lado la estructura del soneto y la vida mundana. Si, como señalamos, una de las características del petrarquismo es marcar una trayectoria espiritual que tiene una repercusión notable en la creación artística, Sandro Botticelli podría ser considerado no solamente como el primer pintor petrarquista sino como el primer pintor que fue capaz de plasmar una trayectoria espiritual individual en Occidente.

La trayectoria espiritual y estética de Petrarca

En numerosos fragmentos de La cultura del Renacimiento en Italia de Jacob Burckhardt, obra fundamental para comprender cabalmente el periodo que aquí nos ocupa y que a pesar de los siglos no ha perdido pertinencia, el autor señala la fuerza de la incredulidad, el alejamiento de Dios que se percibía en algunos pueblos, así como la relación entre la falta de fe y la crueldad y tiranía de los gobiernos de una buena parte de los Estados de la península itálica. Además, el historiador suizo subraya que las constantes invasiones y conquistas de los condottieri en la Baja Italia habían llevado a los habitantes de la región a una desolación y una desconfianza generalizadas. Desde la perspectiva de Burckhardt, cualquier hombre sin ética y sin principios cristianos sólidos podía llegar a ser rey y esto hacía pensar que la virtud debía ponerse en segundo plano para servir a los intereses personales. La vida espiritual se hallaba ensombrecida debido a un periodo de constantes epidemias de peste que invitaba a gozar de los placeres mundanos antes de una muerte temprana y cruda. Además, la intensificación de ambiciones políticas, económicas e intelectuales –que dicho sea de paso, también había invadido a la Iglesia– dio pauta al surgimiento del “individuo”.

La corrupción en el seno de la Iglesia impulsó una serie de acciones con el objeto de que la conducta de los miembros de la institución fuera compatible con los principios morales cristianos. Sin embargo, hacia el final de su famoso estudio, Burckhardt afirma que a partir del siglo XV comenzó a desconocerse la noción de pecado y con ella la de arrepentimiento, hecho de gran trascendencia en la historia moderna.[3] Además, la constante presencia de la muerte en las calles –debido a las epidemias, intrigas y guerras– y la admiración de los hombres de este periodo por algunos filósofos de la Antigüedad provocaron algunas dudas sobre la inmortalidad del alma que contribuyeron a agudizar la crisis espiritual europea. El Renacimiento, como vemos, por un lado expresa una falta de fe que va en aumento, pero por otra parte es un intento por regresar a Dios, sobre todo, a través de la creación artística. Muchos humanistas deseaban hallar, con ayuda de los studia humanitatis,[4] un camino de regreso a una espiritualidad auténtica.

En este contexto, se percibe que el humanismo es una de las raíces del “individuo”, ser que tuvo dos vertientes desde los inicios del Renacimiento: aquella del hombre que buscaba obsesivamente la riqueza y la gloria mundanas, el tirano al que describe Burckhardt, y aquella del ser que era capaz de explorar su alma para hablarle a Dios de sus inquietudes íntimas, el verdadero individuo. En Individuo y cosmos en la filosofía del Renacimiento, Cassirer evoca la relación entre el hombre y su Creador. El ser se convierte en individuo cuando tiene una visio intellectualis de Dios:

Cada ser particular e individual está en una relación inmediata con Dios, está con respecto a Él, por así decirlo, con la mirada en la mirada. Pero el verdadero sentido de lo divino se comprende luego, cuando nuestro espíritu no queda ya sujeto a una de esas relaciones o a su simple universalidad, sino cuando las concentra todas en la unidad de una intuición, de una visio intellectualis.[5]

Petrarca fue uno de los espíritus prerrenacentistas en el que ambas individualidades, la espiritual y la mundana (a pesar de que su ambición no era el poder sino la trascendencia a través de la creación poética y literaria) se reunieron no sin provocar una serie de contradicciones y una flaqueza con la que los lectores de nuestra época todavía se identifican. Ernst Cassirer también aborda esta ambigüedad, presente en la obra del poeta, en otro fragmento de Individuo y cosmos…

El mundo interior de Petrarca queda dividido entre Cicerón y San Agustín. Así, pues, debe huir por un lado de todo lo que por otro, le atrae; desde un punto de vista religioso debe despreciar aquello que para él constituye la substancia espiritual y el valor espiritual de la vida. Todos los ideales humanos y mundanales –la gloria, la belleza, el amor– a los cuales aspira él, con todas las fibras de su ser, se someten a ese veredicto. Y de ahí precisamente ese desgarramiento espiritual de sí mismo, esa enfermedad del alma que Petrarca ha pintado en su escrito más personal y profundo, el diálogo De secreto conflictu curarum suarum. El único fruto de su lucha es, a la postre, su renuncia; sólo le queda el fastidio por el mundo, la acedia.[6]

El poeta no es en absoluto indiferente a la lucha de Agustín contra las pasiones malignas, y confiesa que en muchas ocasiones lo vence la acedia. En De secreto conflictu curarum suarum, el diálogo en que Petrarca habla con Verdad y San Agustín, la diosa convence al Padre de la Iglesia para que aleje al autor del Canzoniere de la muerte del alma y la pereza melancólica, es decir, de la terrible acedia que lo hace apegarse a su infelicidad de manera egoísta. En este texto, San Agustín, que es en realidad Petrarca ya arrepentido de los errores de juventud, afirma: “¡Oh, raza de hombres mortales! De todas las propensiones que heredáis, ninguna me asombra ni me espanta tanto como la inclinación a apegarse a vuestras propias desdichas, pretendiendo que no veis el peligro que os amenaza, y si alguien os obliga a advertirlo, lo expulsáis de vuestra vista y lo alejáis.”[7] En la acedia existe un aislamiento provocado por la vanidad que no permite acercarse a Dios.

La obra de Petrarca que tuvo una influencia más notoria en la historia de las mentalidades fue sin duda alguna el Canzoniere. La gran difusión que alcanzó a partir del siglo XV contribuyó a agudizar la consciencia de una vida y una muerte interiores que estimulaban el reconocimiento y la confesión de las dudas, los vacíos existenciales y los pecados entre los humanistas de la época. El poeta toscano puso como pretexto su amor por Laura para trazar un camino que tenía origen en la voluntad de gloria personal y finalmente concluía con las palabras de un hombre que, después de haber recorrido un via crucis amoroso, escribía una bella oración a la Virgen María desde su propia perspectiva, desde las inquietudes filosóficas y existenciales que le surgieron durante los cuarentaiséis años de escritura del recuento. Esta trayectoria petrarquista, que ya había sido recorrida simbólicamente desde la ascensión del poeta al Monte Ventoso,[8] narrada en las cartas que integran el Familiarum Rerum Libri, es análoga a la de San Agustín, quien renunció a los amores mundanos para seguir a Dios después de confesar sus pecados y arrepentirse. Como el obispo de Hipona, el amante de Laura lamenta sus errores de juventud en el soneto con el que presenta el Canzoniere, sin duda, uno de los más trascendentes en la historia de la poesía occidental:

Los que, en mis rimas sueltas, el sonido
oís del suspirar que alimentaba
al joven corazón que desvariaba
cuando era otro hombre del que luego he sido:
 
del vario estilo con que me he dolido
cuando a esperanzas vanas me entregaba,
si alguno de saber de amor se alaba,
tanta piedad como perdón le pido.
 
Que anduve en boca de la gente siento
mucho tiempo y, así, frecuentemente
me advierto avergonzado y me confundo;
 
y que es vergüenza y loco sentimiento,
el fruto de mi amor sé claramente,
y breve sueño cuanto place al mundo.

“Soneto I”, Canzoniere, p. 147.[9]

Las nociones de pecado y arrepentimiento resurgen en la obra poética y prosística de Petrarca como fundamento espiritual y estético, y son inclusive los ejes de su creación debido a la gran influencia que tuvieron en su formación humanística Las confesiones de San Agustín, libro que supuestamente lo acompañó durante el ascenso del Monte Ventoso. En el soneto que arriba citamos, el que abre el Canzoniere, el autor también reconoce que ha cambiado su perspectiva; que ha dejado de ser el joven y apasionado amante de Laura para buscar la piedad divina. El poeta adaptó la conversión agustiniana a su historia amorosa, en parte, para darle un sentido estético a la vida interior propia del individuo, a una existencia en la que a menudo Dios no se vislumbra. Con el petrarquismo, la belleza ha dejado de ser exclusivamente divina para surgir en nuevos planos de la vida, en emociones íntimas y hasta en la duda. La estructura y las imágenes de su obra no dependen ya de la intervención de Dios –como ocurría con los versos que el Creador “dictaba” a los juglares y los profetas– o de la invocación de las musas –en el caso de los poetas de la Antigüedad– sino de los sentimientos y emociones del autor a partir de la primera vez que ve a Laura y hasta el momento en que percibe que su propia muerte se acerca. Esta nueva visión con la que inicia el Renacimiento, este deseo por reencontrar al Creador en la propia alma y con la propia inteligencia después de haber cometido el “error de juventud” es la esencia de la obra de algunos artistas posteriores, entre los que se encuentra Botticelli.

Existen dos nociones básicas para la comprensión del hombre renacentista, sin las cuales es imposible hablar de la obra de un artista como un camino espiritual análogo al de San Agustín y Petrarca: el arrepentimiento por los “errores de juventud”, que se ha mencionado ya, y una fe que por haber sido encontrada o reencontrada después de una etapa de incredulidad resultaba particularmente personal y revelaba una nueva relación con Dios, que inventó San Agustín pero tardó muchos siglos en influir en el espíritu de los hombres cultos. A partir del Renacimiento, el creyente que ha hecho un esfuerzo por conocerse a sí mismo a través de los manuscritos de los grandes sabios[10] se dirige a su Creador con una voz personal que da testimonio de un individualismo místico contrario al individualismo de los tiranos que ya arriba hemos evocado. Un ejemplo claro de esta nueva forma de hablar con el Creador es el Elogio de la locura de Erasmo. Uno de los últimos traductores franceses de esta obra, Claude Blum, escribe estas líneas a propósito del individuo que se dirige al cielo con sus propias palabras y preocupaciones:

Il [Erasmo] inventait une manière d’écouter le Christ, loin des hiérarchies dogmatiques et des intermédiaires d’autorité ; une manière somme toute évangélique d‘écouter la parole de Dieu, à travers une voix humaine, la voix de chacun, hantée par celle du Christ. C’est déjà le « je » moderne qui se fait entendre au fond de cette œuvre, un « je » solitaire et mélancolique, fasciné par son identité divisée, s’échappant à soi, et ne se saisissant plus, finalement, que dans une tension vers la transcendance qui s’épanouit dans le silence de la contemplation.[11]

Llegar a Dios y a una individualidad mística por el camino del arte o la escritura no es cuestión de meses sino de muchos años de soledad, contemplación y autocrítica. Este proceso marcó la creación poética de Francesco Petrarca, pero también la creación pictórica de Sandro Botticelli.

El espacio y las formas de la muerte en paz: la trayectoria de Botticelli

En 2003, el Palacio de Luxemburgo en París, uno de los primeros museos de pintura del mundo, albergó la exposición Botticelli. De Laurent le Magnifique à Savonarole. Esta excepcional exhibición de obras pictóricas fue recogida en un catálogo precedido por una serie de estudios sobre el pintor florentino. Entre ellos, nos interesa especialmente “The figure of Mary in Botticelli Art”, de Alessandra Galizzi Kroegel,[12] donde se asegura que, dentro de la obra de Botticelli, la representación de la madre de Cristo refleja el acercamiento del pintor a Dios a partir de su trabajo como ilustrador de La Divina Comedia[13] y, posteriormente, de su encuentro con Fra Girolamo Savonarola y su adhesión a otras figuras católicas que se rebelaron contra la tiranía en los Estados italianos y la corrupción en el seno de la Iglesia. Como consecuencia de una fe renovada, el pintor dejo a un lado su inquietud por el ornato y comenzó a mostrar, ya en su madurez, una voluntad de simplicidad relacionada con la humildad cristiana y el antinaturalismo medieval.

Sandro Botticelli formó parte del círculo de filósofos, poetas y artistas neoplatónicos florentinos; leía con avidez a los grandes escritores y pensadores, clásicos y de su tiempo. Sabemos que fue llamado por el papa Sixto IV a colaborar con algunos de los frescos de la célebre Capilla Sixtina, y creó lienzos en los que la Virgen María posee un rostro inconfundible por su dulzura y belleza. Sin embargo, sus obras más representativas son El nacimiento de Venus y Alegoría de la Primavera (fig. 1, abajo). Esta última simboliza el matrimonio de Lorenzo di Pierfrancesco di Medici, primo de Lorenzo el Magnífico, y Seramide Appiani, que pertenecía a una familia cercana al papa, con quien los Medici deseaban tener relaciones más prósperas. Aby Warburg menciona que el pintor toscano se inspiró en La Giostra, obra de su mentor, Angelo Poliziano, para crear la escena del cuadro.[14] De hecho, este poema fue muy imitado en Europa occidental y seguramente muchos cortesanos de la época, incluso extranjeros, reconocían la huella del poeta al mirar la bella y colorida pintura de Botticelli. Por otra parte, según las conclusiones de Frank Zöllner en Images of love and spring, el personaje de Céfiro representa al joven esposo, y Cloris a la novia. El dios persigue por el bosque a la ninfa. Cuando finalmente la toma, ella se convierte en Flora, diosa de la primavera, que al entreabrir los labios llena el mundo de flores. Por supuesto, Flora alude a Florencia, ciudad de una fertilidad exuberante, sobre todo en lo que se refiere al arte. Una vez que se unen estos dos personajes, la naturaleza recobra su plenitud y comienza un tiempo de prosperidad. Al menos, este era el deseo del pintor para los recién casados, quienes tendrían en sus aposentos este cuadro impregnado de alusiones eróticas, políticas y económicas, es decir, finalmente mundanas, sobre todo en el fragmento que aborda el abrazo de Céfiro y Cloris. En Alegoría de la primavera, Sandro Botticelli deja de lado la idea del matrimonio como un vínculo sagrado y hace alusión a los intereses que pesan entre las familias poderosas en Florencia.

Fig. 1. Sandro Botticelli, Alegoría de la Primavera (2,03 m. x 3,14 m.), 1480-1481.
Galería de los Oficios, Florencia.

 

En la parte contraria del cuadro, Mercurio da la espalda a los amantes y a las Tres Gracias para ocuparse completamente del cielo. Sus ojos ven las nubes con la intención tal vez de alejar las tempestades y los malos tiempos con los poderes de su caduceo; es imposible pensar en una tempestad mayor que la crisis espiritual de este periodo, que se extendió hasta bien entrado el siglo XVI.

Con el mismo fervor que Petrarca, Botticelli emprende un camino espiritual que parte de un deseo por encontrar la divinidad en la belleza, en la armonía, el equilibrio y la simetría, incluso, en el dominio de disciplinas que todo humanista debía tener presentes para lograr un mejor conocimiento de sí mismo y, por lo tanto, llegar a la felicidad. Para Ficino y los artistas neoplatónicos, el Amor, origen de todo lo que existe, tiene como fin y principio la belleza: “Por tanto, proclamemos unánimemente que el Amor es un dios grande y admirable, y además noble y muy útil; y entreguémonos de tal modo al amor que estemos satisfechos con su fin, que es la belleza misma.”[15] Por otro lado, el surgimiento de la burguesía y la búsqueda humanista de la perfección le dieron un nuevo sentido a la belleza física. La pintura renacentista, la representación naturalista de rostros hermosos en tercera dimensión, jugó un gran papel en la vida mundana. De hecho, la sensualidad parece ser una de las prioridades del arte a partir del siglo XV: “La magie ici ne réside pas dans ce qui est représenté mais dans la représentation elle-même : la nouvelle technique de la peinture à l’huile qui nous fait percevoir, sous de nouvelles formes, chaque étincelle, chaque gouttelette, chaque pli de chair.”[16] En los poemas de Petrarca, esta tercera dimensión, en la que existe un deseo por revelar la verdad humana, se percibe en la manera en la que el poeta atraviesa el tiempo sin perder de vista al objeto de su inspiración y en cómo va cambiando su amor por Laura; también en el deseo por representar a partir de una dimensión interior espiritual y emotiva, un mundo que se transforma con sus inquietudes, sus sentimientos y su concepción de “belleza” a lo largo de una vida creativa paralela a la vida espiritual.

Una de las obras maestras anteriores a la ilustración de La Divina Comedia de Sandro Botticelli es la Adoración de los Magos (fig. 2, abajo). A pesar de que la Virgen María y su Hijo son los protagonistas de la obra, nuestra atención se concentra entre quienes han acudido al establo por la elocuencia de su expresión y sus miradas. Botticelli ha sido capaz de captar en un periodo todavía temprano la individualidad de los seres que van a adorar al pequeño Jesús. Es decir, la vida religiosa sigue, pero –de alguna manera el pintor se burla de nosotros— es más interesante, parece afirmar, la vida mundana. El autorretrato que se hace Botticelli al interior de la escena y la mano que Gaspare di Zanobi, el cliente que mandó hacer el cuadro, tiende hacia el pintor, acentúan la importancia del artista como creador de una nueva concepción del mundo, donde la individualidad y la ironía juegan un papel principal.

Fig. 2. Sandro Botticelli, Adoración de los Magos (1,11 m. x 1,34 m), 1475.
Galería de los Oficios, Florencia.

 

En 1480, Sandro Botticelli ejecutó San Agustín en su gabinete (fig. 3, izquierda), el fresco de Ognissanti que hiciera por encargo de los Vespucci. En esta obra, todavía se percibe una visión de la creación artística en la que el conocimiento y la intelectualidad juegan un papel de primer orden. El San Agustín de Ognissanti es un hombre que reflexiona y escribe, porque su fe y su ética provienen de su saber y pensamiento. No se trata del San Agustín conmovido con la música sagrada ni del Agustín que se confiesa pecador y sufre por los errores de juventud. Estamos ante el filósofo cuya fisonomía nos recuerda al de algunas esculturas de la Antigüedad clásica y que está rodeado por objetos que aluden al saber científico. En el centro del arquitrabe que enmarca la parte superior del cuadro, se reconoce el escudo de armas de la familia Vespucci. También vemos una esfera armilar o astrolabio. Este es un elocuente símbolo de que el protagonista de la obra no solamente piensa en el cielo divino sino que ve los astros y su movimiento como objetos de estudio. El cuerpo y el rostro de San Agustín abarcan una buena parte del cuadro. Esto le da un peso a su humanidad sobre su espiritualidad. Su mirada refleja convicción e incluso una firmeza propia del hombre apasionado. En este caso, una de sus pasiones es el conocimiento y otra podría ser la reflexión. Sandro Botticelli no fue partidario de reflejar en su rostro o en sus acciones la santidad, porque su concepción de la belleza era más bien antropocéntrica y se subordinaba al intelecto y al cuerpo humano. Se trata de una representación del humanista, del hombre que se interesaba por la retórica y escribía tratados sobre diversos temas. En este fresco hay un detalle que pone de manifiesto la ironía con la que el pintor trataba las escenas religiosas o que hacen referencia a las vidas de los santos antes de 1490 aproximadamente. En el catálogo de la exposición del Palacio de Luxemburgo que ya hemos citado se ofrecen dos versiones del texto que se encuentra detrás de San Agustín. En este caso el pintor se burla de las relajadas costumbres de los monjes, que aprovechaban cualquier momento para escaparse del monasterio. La traducción de Baldini es la siguiente: 

¿Dónde está Fra Martino?
Huyó ¿A dónde se ha ido?
Está fuera de la sala Prato.[17]

Bagemihl traduce de la siguiente manera:

¿Dónde está San Martín?
Se ha caído ¿A dónde ha ido?
Esta fuera de la Sala Prato.[18]

 
El San Agustín de la Galería de los Oficios, de 1490 (fig. 4, abajo), muestra un cambio enorme en la manera en que Sandro Botticelli entiende la fe y la vida del personaje. Alessandra Galizzi Kroegel subraya que el pintor florentino experimenta un cambio importante en la concepción de la proporción y la belleza a partir de la ilustración de La Divina Comedia. Sus impresionantes y a veces espeluznantes representaciones del monumental poema de Dante Alighieri –sobre todo las del “Inferno”– le fueron de gran utilidad para crear originales fórmulas de representación dramática y le hicieron comprender los horrores a los que nos lleva el pecado, según las visiones del poeta.

Fig. 4. Sandro Botticelli, San Agustín en su gabinete. Temple (41 x 27cm), 1490-95.
Galería de los Oficios, Florencia.

 

San Agustín en su gabinete no solo pertenece al periodo en que Botticelli ya era un lector de La Divina Comedia sino que fue creada en una Florencia en la que se habían dado muchos sermones que condenaban la vanidad, y se habían quemado varias veces galas y objetos de superstición. Hacia el final de La cultura del Renacimiento en Italia, Burckhardt escribe: “Caracteres violentos, en íntima discordia consigo mismos, bajo la impresión de estos sermones, tomaban a menudo la decisión de entrar en un convento. Ladrones y criminales de toda clase se contaban entre ellos y también soldados cesantes.”[19] Si las palabras de los religiosos tenían poder sobre los criminales, no es aventurado afirmar su notable influencia sobre los artistas. El segundo San Agustín de Botticelli ya no busca las palabras en la reflexión, sino que es capaz de escribir con soltura, como si una voz superior le dictara. El hombre vuelve a dialogar con su Creador sin que le importe la ciencia, porque probablemente ha comprendido que conocer a Dios es imposible. Nadie puede explicar sus misterios, ni el hombre más sabio. Esta vez, los rasgos del santo son dulces y apacibles porque su individualidad está subordinada a Dios y no a su gloria personal. Los libros al fondo son casi imperceptibles. Esto tal vez significa que, para el pintor, el conocimiento del mundo ya no tiene una relación tan estrecha con una vida espiritual auténtica. Del mismo modo en que en la obra de Botticelli se opera un cambio con la visión del “Inferno”, Francesco Petrarca ansía la paz ante la muerte. Así abre la segunda parte de su Canzoniere:

Yo voy pensando, y al pensar me asalta
una piedad de mí tan vehemente
que muy frecuentemente
me hace llorar por lo que no solía:
pues, viendo que mi fin es inminente,
pido a Dios el par de alas que me falta
para ascender a su alta
gloria, saliendo de la cárcel mía.

“Canción 39”, p. 509.[20]

La obra artística de Botticelli que confirma que el arte puede convertirse en un camino estético de redención ante una fuerte crisis espiritual es la Natividad (fig. 5, abajo), que ha sido asociada también en este sentido con la Crucifixión mística. Algunos años después de que el pintor representara al San Agustín de la Galería de los Oficios (1490), comenzó el auge de la figura religiosa y política de Fray Girolamo Savonarola (1452-1498), quien tuvo el valor de juzgar públicamente al papa y a la Iglesia romana con el fin de reformar a la institución. Burckhardt subraya que este hombre había logrado influir enormemente en la orden dominica del convento de San Marcos a la que pertenecía para que emprendiera una reforma religiosa voluntaria.[21] Jacob Burckhardt menciona que sus discursos parecían profecías que se habían anticipado a una serie de catástrofes económicas y epidemias. Víctimas de una ola de violencia, de estrecheces y dificultades, los florentinos vieron en Savonarola a un profeta que podría salvarlos de condenarse por la eternidad e incluso a un líder político que también reorganizó el Estado. El historiador suizo también escribe en su conocida obra histórica sobre el Renacimiento:

Para tal tarea era el espíritu menos adecuado que cabe imaginar. Su verdadero ideal era una teocracia en la cual todos se inclinaran, con espiritualidad y bienaventurada humildad ante el Altísimo, y en la que de antemano hubiesen quedado suprimidos todos los conflictos derivados de las pasiones.[22]

Fig. 5. Sandro Botticelli, Natividad. Óleo (108.5 m. x 0, 75), 1501.
National Gallery, Londres.

 

Sin embargo, sus ideas le habían hecho ganar adeptos, como Sandro Botticelli, quien seguramente lo escuchó hablar sobre los autores clásicos. Tomemos de la obra de Burckhardt la siguiente idea de Savonarola sobre la cultura de la Antigüedad que tanto apreciaban los filósofos y artistas neoplatónicos del círculo de Ficino: “La vieja más humilde sabe más que Platón sobre la fe. Para la fe misma sería conveniente que se destruyeran muchos libros que tienen una apariencia de utilidad […] En las escuelas la lectura clásica debería reducirse a Homero, Virgilio y Cicerón.”[23] Esta aseveración tuvo sin duda un influjo importante en Botticelli, porque le permitió llegar a la conclusión de que la fe no estaba en los libros ni en las pretensiones personales sino en la humildad. Por lo tanto, tampoco se hallaba en el conocimiento de la anatomía o la perspectiva. Existía belleza entonces en la sencillez, una sencillez que, sin caer en la vulgaridad, acercaba a todos al arte.

Ante los sermones de Fray Girolamo Savonarola –y de acuerdo con Rab Hatfield [24], de Bernardino dei Fanciulli y su grupo–, Sandro Botticelli cambió la belleza sublime de sus dioses y la singularidad de los rostros que representaba por la sencillez de personajes muy similares entre sí y por una concepción del espacio en la que el hombre ya no es el protagonista. Este es el caso de la Natividad, único cuadro que firmó y fechó, y que tiene sin duda una trascendencia extraordinaria en la historia del arte por ser testimonio de que durante la crisis religiosa de los siglos XIV y XV, entre los artistas, surgieron individuos que tenían una relación profunda e íntima con Dios y contaban con una trayectoria espiritual durante la cual su concepción de la belleza se había transformado. Probablemente, Sandro Botticelli es el primer pintor occidental que trazó su propio camino estético con base en su vida interior. En la Natividad, una obra que debe ser analizada desde el punto de vista teológico, el pintor florentino representa la adoración del niño Jesús recién nacido y propone un regreso a la estética medieval. Por esta ocasión, Botticelli no crea ni personajes ni una perspectiva realistas. El artista decide enfocarse en la talla espiritual de la Virgen María y su Hijo, proporcionalmente más grandes que el resto de las figuras. Lionello Venturi explica: “Si esos personajes son de mayor tamaño que los otros, es porque en el espíritu del pintor son los más importantes, ya que en otras imágenes solo son comentarios en torno al tema principal.”[25] De manera muy distinta que en la Adoración de los Magos (fig. 2), el pintor no representa individuos “sino la humanidad misma”.[26] Se percibe la necesidad de transmitir un sentimiento de fe al espectador y una concepción de la felicidad distinta que la de obras anteriores como Alegoría de la primavera o El nacimiento de Venus. En esta escena el gozo ya no consiste en disfrutar del placer sensual y las ventajas políticas sino en creer que es posible la redención gracias al amor y la misericordia divinos. El autor de la Natividad ya no se concentra en la perfección de los rostros y los cuerpos sino en la fraternidad. Todas esas diosas a las que con tanto esmero había dado una belleza inolvidable nunca serían tan hermosas como el amor absoluto que representa Jesucristo. Con esta obra, Botticelli negaba la trascendencia del arte del Renacimiento y rechazaba, como Petrarca, las obras que había creado años atrás, errores de juventud que, por otro lado, le habían hecho recobrar la consciencia del pecado y lo empujaban al arrepentimiento en un momento de su vida en que lo rondaba la muerte. A partir de su Natividad, el conocimiento de sí mismo para el artista ya no se hallaba en los libros sino en el encuentro con lo más interior de sí mismo, con Dios, el Dios que había adorado Agustín, con el que había hablado de sus preocupaciones y su situación personales.

La Natividad de Sandro Botticelli no solamente representa el regreso a la fe sino la redención del arte y por lo tanto del hombre en un periodo en el que aparentemente el conocimiento y la ciencia, que tanto buscó en su juventud el pintor toscano, eran obstáculos a la fe. La inscripción en griego, tan importante para comprender esta obra, nos recuerda algunos pasajes bíblicos, ciertas profecías o fragmentos del Apocalipsis. El artista tiene en mente los discursos de Savonarola y, según Hatfield, la descripción bíblica del Milenio apocalíptico, que una buena parte de los hombres del Renacimiento relacionaba con el año 1500.[27] Según Lionello Venturi, el demonio al que se refiere era César Borgia, quien se hallaba en el apogeo de su poder para el momento en que el pintor concluye el cuadro:

Yo, Sandro, he pintado este cuadro al final de 1500, durante las revueltas de Italia, en el primer medio año siguiente al primer año de los tres años y medio que durará la furia del demonio, conforme a lo que ha sido predicho en el capítulo onceno del Apocalipsis: después será encadenado, según el dozavo capítulo, y lo veremos pisoteado como en este cuadro.[28]

La escena sugiere también la reconciliación de las almas después de la violencia y oposición; en resumen, un nacimiento espiritual. Lionello Venturi escribe que Piero de Medici y Girolamo Savonarola se encuentran entre quienes se abrazan en la parte inferior del lienzo. Otros personajes se unen también bajo un cielo lleno de ángeles. En medio de tantos conflictos y de la falta de fe generalizada había una esperanza, y el solo hecho de evocarla significaba que la humanidad deseaba recobrar su devoción y su amor a Dios para ser redimida.

En resumen, es muy probable que Sandro Botticelli haya sido el primer pintor occidental en trazar su propio camino espiritual y estético a través de sus obras, un camino que es una evidencia del petrarquismo en pintura. Después de haber “errado” por una vida mundana, el auténtico individuo, el artista-humanista del Renacimiento, regresa al mundo teocéntrico, como el gran poeta del Canzoniere lo hace en su última canción:

Lejos no puede estar, se acerca el día,
que el tiempo va volando,
Virgen sola, y punzando
va Muerte el pecho y la conciencia mía.
recomiéndame a tu Hijo, que es veraz
hombre y Dios verdadero
y mi postrero aliento acoja en paz.

“Canción 366”, p. 654.[29]

Conclusión

Según Bruno Pinchard, Francesco Petrarca es el autor del “primer libro”, lo cual quiere decir que es probablemente el primer escritor en Occidente con una doble consciencia de la individualidad. Por un lado, es un hombre ambicioso que sueña con la gloria de ser un poeta inmortal. Por otra parte, admira a San Agustín y desea una muerte en paz y la misericordia divina después de años de vivir en la acedia, si creemos en lo que escribe en De secreto conflictu curarum suarum. La lucha entre ambas individualidades petrarquistas dio como resultado la existencia de una trayectoria espiritual en la que el poeta duda, ama la vida terrenal y regresa a Dios. Esta trayectoria es probablemente la característica esencial del Canzoniere petrarquista.

Del mismo modo que el poeta, Sandro Botticelli dialoga con la figura de San Agustín. Primero, lo ve como un humanista que había sido capaz de acercarse a Dios a través del conocimiento. Sin embargo, después de haber ilustrado La Divina Comedia e imaginar los horrores por los que las almas deben pasar en el infierno, comienza a apreciar el lado espiritual de la figura del Padre de la Iglesia. La obra pictórica de Botticelli que ilustra con mayor claridad su deseo por regresar a Dios es la Natividad. En este cuadro se perciben nuevas concepciones de la belleza y el espacio. Como al final del Canzoniere, la Belleza se encuentra sobre todo en la figura de la Virgen María y en el amor y la misericordia infinitos de su Hijo.

Las trayectorias espiritual y estética de Botticelli son muy semejantes a las de Petrarca, debido a que ambos artistas y humanistas le dieron en un primer momento mayor importancia a la vida mundana. Como el poeta, Botticelli, hacia el final de su vida, desea regresar a Dios. Esta voluntad marcó su obra, por lo cual se puede considerar al pintor como el primer artista petrarquista y el primero que tuvo consciencia de una doble individualidad, espiritual y mundana, en la historia del arte.

Bibliografía

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Iconografía

  1. Sandro Botticelli, Alegoría de la Primavera (2,03 m. x 3,14 m.), 1480-81, Galería de los Oficios, Florencia.
  2. ___, Adoración de los Magos (1,11 m. x 1,34 m), 1475, Galería de los Oficios, Florencia.
  3. ___, San Agustín en su gabinete, Fresco (1,52m. x 1,12 m.), 1480. Iglesia de Ognissanti, Florencia.
  4. ___, San Agustín en su gabinete, Temple (41 x 27cm), 1490-95. Galería de los Oficios, Florencia.
  5. ___, Natividad, Óleo (108.5 m. x 0, 75), 1501. National Gallery, London.

Notas 

[1] Jacques Lassaigne et Giulio Carlo Argan. The fifteenth century. From Van Eyck to Botticelli. New York: Skira, s/a, p. 163.

[2] Bruno Pinchard. Variations sur quelques sonnets de Pétrarque in Europe, no. 902-903, julio-agosto de 2004, p. 55.

[3] Ibid. p. 274.

[4] By the middle of the fifteenth century it came to stand for a well-defined cycle of studies, called studia humanitatis, which included grammatical, rhetorica, poetica, historia, philosophia moralis, as these terms were then understood.” Paul Oskar Kristeller, “Humanism” in The Cambridge History of Renaissance Philosophie. New York: Cambridge University Press, 1988, p. 113.

[5] Ernst Cassirer. Individuo y cosmos en la filosofía del Renacimiento. tr. de Alberto Bixio, Buenos Aires: Emecé, 1951, pp. 27-28.

[6] Ibid., p. 32.

[7] Francesco Petrarca. Mi secreto. tr. y ed. de José Pascual Guzmán de Alba. México: Frente de afirmación hispanista, 1998, p. 41.

[8] Francesco Petrarca, L’ascension du Mont Ventoux, tr. de Jérôme Vérain. París: Mille et une nuits, 2001.

[9] Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono/ di quei sospiri ond’io nudriva ’l core/ in sul mio primo giovenile errore/ quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono/ del vario stile in ch’io piango et ragiono/ fra le vane speranze e ’l van dolore,/ ove sia chi per prova intenda amore,/ spero trovar pietà, nonché perdono./ Ma ben veggio or sì come al popol tutto/ favola fui gran tempo, onde sovente/ di me medesmo meco mi vergogno;/ et del mio vaneggiar vergogna è ’l frutto,/ e ’l pentersi, e ’l conoscer chiaramente/ che quanto piace al mondo è breve sogno. Hemos escogido la siguiente traducción del Canzoniere: Francesco Petrarca, Cancionero, tr. de Ángel Crespo, Madrid, Alianza, 1995.

[10] Recordemos que para los humanistas del Renacimiento, la filosofía y la religión se confundían. S. Dresden, op. cit.

[11] “Él [Erasmo] inventó una manera de escuchar a Cristo lejana a las jerarquías dogmáticas y a los intermediarios de la autoridad. En suma, una manera totalmente evangélica de escuchar la palabra de Dios, a través de una voz humana, la voz de cada uno habitada por la voz de Cristo. Ya es el “yo” moderno a quien escuchamos al fondo de esta obra [Elogio de la locura], un “yo” solitario y melancólico, fascinado por su identidad dividida; que se escapa de sí mismo y no se reencuentra ya más que en una tensión hacia la trascendencia que se expande en el silencio de la contemplación.” (Traducción del autor) Erasmo de Rotterdam, Eloge de la folie, trad. et pr. de Claude Blum, Paris: Robert Laffont, 1992, p. 6.

[12] Alessandra Galizzi Kroegel, “The figure of Mary in Botticelli’s art” in Botticelli. From Lorenzo the Magnificent to Savonarola, Paris: Skira, 2003, pp. 55-67.

[13] Las impresionantes ilustraciones que Botticelli hizo del “Inferno” son analizadas en el siguiente libro: Kenneth Clark, The drawings by Sandro Botticelli for Dante’s Divine Comedy, London, Thames and Hudson, 1970.

[14] Aby Warburg, Sandro Botticelli, Madrid, Casimiro, 2010, p. 59.

[15] Marsilio Ficino, Comentario a El Banquete de Platón, tr. de Rocío de la Villa Ardura, Madrid: Tecnos, 1986, p. 32.

[16] “La magia aquí no reside en lo que está representado sino en la representación misma: la nueva técnica de la pintura al óleo que nos hace percibir, a través de formas novedosas, cada resplandor, cada gotita, cada pliegue de carne” Michael Camille, L’art de l’amour au moyen âge, París, Könemann, 2000, p. 119.

[17] Daniel Arasse et al. Botticelli. From Lorenzo the Magnificent to Savonarola, Paris: Skira, 2003, p. 106.

[18] Ibid.

[19] Jacob Burckhardt, p. 262.

[20] I’vo pensando, e nel pensiero m’assale/ una pietà si forte di me stesso,/ che mi condusse spesso/ ad altro lagrimar ch’io non soleva/che vedendo ogni giorno il fin più presso/ mille fíate ho chieste a Dio quell’ale/ Con le quai del mortale/ carcer nostr’intelletto al Ciel si leva…

[21] Ibid., p. 264.

[22] Ibid., p. 265.

[23] Ibid., p. 266.

[24] Rab Hatfield, “Botticelli’s Mystic Nativity. Savonarola and the Millenium” in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 58 (1955), pp. 88-114.

[25] Lionello Venturi, Sandro Botticelli. La Natividad, Madrid, Aguilar, 1950, p. 5.

[26] Ibid.

[27] Rab Hatfield, op. cit.

[28] Lionello Venturi, op. cit., p. 17.

[29] Il dí s’appressa, et non pòte esser lunge, / sí corre il tempo et vola, / Vergine unica et sola, / e ’l cor or coscïentia or morte punge. / Raccomandami al tuo figliuol, verace/ homo et verace Dio, / ch’accolga ’l mïo spirto ultimo in pace.


* María de Lourdes Rangel Angulo es Licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas por la UNAM y fue la primera alumna graduada de la Maestría en Letras Modernas de la máxima casa de estudios. Concluyó, en 2013, el doctorado en Letras y Civilización por la Universidad de París-Sorbona-París IV. Su tesis doctoral, L’OEil qui rendroit le plus barbare apris (El ojo que haría del más bárbaro un entendido), es un estudio multidisciplinario en el que se establecen paralelismos entre el arte y la poesía del Renacimiento. Actualmente, es coordinadora de la Licenciatura en Enseñanza de [Alemán], [Español], [Francés], [Inglés], [Italiano] como Lengua Extranjera en la UNAM. Para comunicarse con la autora escriba a: Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo..

 

 

 

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